Para falar de limites

Não custa nada repetir. Toda ciência tem lá os seus limites. Pesquisar é, para lembrar de um ditado popular, “pisar em ovos”. Refletir sobre os limites de seu trabalho significa, assim, repensar o próprio ato de pesquisar, a própria atividade de se aproximar de um objeto ou tema para demonstrar sua relevância para a humanidade. Não podemos, por outro lado, cair no risco de limitar aquilo que é “científico”, como se fôssemos capazes de dizer o que está incluído e o que está excluído do conceito de ciência. Afinal, o limite sobre aquilo que é científico é um limite bastante difícil de ser delineado.

Não é de hoje que surgem críticas quanto aos limites da ciência. A literatura já nos ajudou a perceber até que ponto o trabalho científico pode chegar. Alguma vez na sua vida você certamente já ouviu falar de Frankenstein. Este é o nome da primeira obra de ficção científica da história. Isso mesmo. O romance Frankenstein, da autora britânica Mary Wollstonecraft Shelley, pode ser lido como uma crítica à tirania da razão em detrimento da imaginação e do sentimento.

Fala-se isso pensando no protagonista da trama, o cientista Victor Frankenstein — este é o nome de um cientista e não de um monstro, como erroneamente se difunde em filmes e desenhos animados. Na verdade, Victor Frankenstein é um burguês criado no berço do pensamento iluminista. Como estudante de química, ele uniu o mistério medieval e a ciência contemporânea para construir e dar vida a uma criatura, que supostamente seria um modelo ideal de um ser humano. Esta criatura acabou tendo uma aparência tão monstruosa que apavorava todos os que a viam, inclusive o seu criador. Victor Frankenstein pode ser visto como um exemplo de cientista que se vê limitado, pois mesmo que tenha atingido o ponto máximo de seus experimentos, conseguindo dar vida a uma criatura feita de pedaços de cadáveres, ele se assusta com aquilo que criou. Rejeita a criatura e tenta fugir de uma situação que ele próprio iniciou. Qualquer cientista pode vir a enfrentar uma situação-limite semelhante a esta enfrentada pelo doutor Frankenstein.

Afinal, o trabalho científico age de modo parecido com a atitude de Prometeu, que segundo a mitologia grega, se deu mal ao tentar surrupiar o fogo dos deuses. Aliás, o título original da obra de Mary Shelley diz exatamente “Frankenstein ou, o moderno Prometeu”. Ou seja, há relação entre o cientista Victor Frankenstein e a figura mítica grega. O que há de comum entre eles? Os limites.

Para proteger a dúvida

Quero falar inspirado no artigo do literato Gustavo Bernardo ("A qualidade da invenção"), que propõe, a partir do axioma cartesiano dubito ergo sum, uma reflexão duvidosa sobre “a qualidade do pensamento da literatura e do pensamento sobre a literatura”. O autor critica uma equivocada tese de que “quando o ser humano se envolve demais com ficção, talvez tenha dificuldade de se adaptar à realidade presente”.

A reação de Bernardo se dá através de uma discussão sobre ficção e realidade, mostrando que desde Dom Quixote, criado por Cervantes no fim da Idade Média — época histórica onde se praticou o crime da queima de livros e de idéias para silenciar ameaças aos ditames da igreja cristã —, a ficção é classificada como loucura por ser algo fora da realidade. Segundo o autor, o padrão para se qualificar uma obra literária não deve ser a semelhança com a realidade física, mas a dessemelhança.

A afirmação de que “a ficção não copia a realidade, mas a representa” abre caminho para as duas teses centrais do artigo: “[1] a ficção é boa se e somente se não tem tudo a ver com a realidade; [2] a ficção é boa se e somente se não tem tudo a ver com o leitor.” Primeiro, Bernardo acredita que a ficção é mais honesta do que a não-ficção, porque a ficção “desrealiza o real para criar um novo real mais seguro”, trazendo, ao contrário do real, mais certezas do que dúvidas. “Ela se disfarça, mas avisa que está se disfarçando”.

Para explicar o seu segundo argumento, Bernardo recorre ao conceito de catarse, mostrando o que está por trás da relação entre leitor e personagem. Ele inverte os papéis, quando constata que o “o leitor não se identifica propriamente com o personagem, mas o personagem é que oferece ao leitor uma identidade”. Isto resulta em uma experiência estética, onde o leitor assume, no decorrer da leitura, uma nova identidade.

Aqui a literatura é qualificada através de uma perspectiva oposta à ideia difundida no senso comum de que a ficção está fora da realidade. O fato é que a ficção é um espelho da realidade. Por isso, se o ser humano precisa inventar — sonhar, fantasiar —, é porque necessita de algo, digamos, além do aparente, já que seu caráter ontológico se engendra por meio do conflito de ser — real — e não ser — ficção.

Por que não dizer, portanto, que a ficção constitui um patrimônio do inconsciente coletivo da humanidade, à medida que produz e reproduz imagens e arquétipos os quais denunciam o ser humano em todas as suas dimensões? Ela, por certo, não se prende ao aparente, mas acessa quaisquer mundos necessários para se compor. Assim, o papel do leitor é continuar suspeitando da realidade, imaginando uma outra realidade, ao contrário de buscar o real sentido de um texto (será que ele existe?). Isto sim é “saber proteger a dúvida”.

A impossibilidade da transgressão

No romance Wuthering Heights (ou Morro dos Ventos Uivantes), a autora inglesa Emily Brontë pinta as personagens Heathcliff e Catherine não do modo convencional para uma sociedade da sua época, como a sociedade vitoriana, marcada por uma rígida moral — muito influenciada pelas igrejas evangélicas, aliás. Ao contrário, Heathcliff e Chatherine são personagens transgressivas, sobretudo porque fazem aquilo que não é esperado de pessoas como eles. Desempenham, assim, o papel do Outro no ambiente onde estão, já que a condição de alteridade é exatamente uma condição de diferença. Suas atitudes no romance são decisivas para criar problemas na suposta atmosfera de harmonia na qual vivem.

Desde sua infância, Heathcliff é um estranho em um lugar onde estranhos não são bem-vindos. Adotado, ao entrar na família Earnshaw, ele tem problemas com Hindley, que vai desprezá-lo por causa da preferência do pai para com o pobre Heathcliff que fora trazido das ruas de Liverpool. Contudo, Heathcliff não tem identidade, porque ele não tem origem. Até mesmo seu nome não pertence a ele — vem de um filho morto da família que o adotou. Além disso, ele é fisicamente diferente das pessoas ao seu redor — ele era “escuro como se tivesse vindo do demônio”. “Satanás”, “demônio” e, mais tarde, “vampiro” são palavras que a narradora Nelly, empregada da família, usa para expressar como ele é visto.

Quanto mais Heathcliff é rejeitado mais ele quer se vingar daqueles que o fazem sofrer. Ele desaparece por um tempo e volta muito poderoso e rico. Desse modo, muda sua posição da marginalidade para a centralidade. Pouco a pouco, ele obtém poder para perseguir aquilo que mais ambiciona: Catherine.

No entanto, a ambição de Catherine se difere da ambição de Heathcliff. Ela é atraída pela ideia de ser uma lady como esposa de Edgar Linton, apesar do amor eterno que sente por Heathcliff, a quem quer proteger com essa atitude. Só que esse triângulo amoroso não funciona. Tanto Linton como Heathcliff a forçam a decidir entre um deles. Ela não decide — sua ambição não pode ser alcançada. Ela morre com tal frustração.

Para Heathcliff, este não é o fim. Ele convence o/a leitor/a de que seu amor por Cathy é possível até mesmo após a morte. Ele leva esta ideia tão a sério que quer ser enterrado junto com o corpo dela.

Esta história, portanto, desafia a sociedade vitoriana. Personagens marginais, tais como um estranho e uma mulher, agem em lugares onde não deveriam agir. Esta é uma das maiores importâncias do romance de Brontë — sua obra estava à frente de seu próprio tempo. De fato, Wuthering Heights era uma exceção até mesmo para a literatura daquele momento. Não custa nada lembrar que, de certa maneira, temos aqui uma tragédia, e tragédia significa impossibilidade. Ora, se com Aristóteles aprendemos que a tragédia imita “homens superiores”, por que não dizer que as personagens de Brontë se encontram em um nível mais elevado?

Uma breve digressão sobre condição humana a partir da poesia

Não é fácil pegar a estrada. O poeta Robert Frost, em “The road not taken” (“A estrada não percorrida”), já nos lembrava que não se pode viajar em dois caminhos. Ora, não é a vida uma jornada? Tomamos decisões e fazemos escolhas. Examinamos dois caminhos para decidir qual deles percorrer. Viver é, portanto, pagar o preço de seguir um caminho, como lemos nos versos frostianos:

Two roads diverged in a wood, and I—
(Dois caminhos divergiam num bosque, e eu—)
I took the one less traveled by,
(Eu tomei o menos viajado,)
And that has made all the difference.
(E isso tem feito toda a diferença.)

Contudo, a diferença sobre a qual o famoso poeta americano está falando não é possível em um mundo cujo fim é — ou será — “não com um estrondo (“bang”), mas com uma choradeira”. Foi outro grande poeta, T. S. Eliot, quem nos mostrou que não podemos completar a Oração do Pai Nosso. Aliás, se tomamos um caminho na vida, tomamos como “pessoas ocas” (“hollow men”). Nada há dentro de nós além de “palha”. Somos fragmentados como “vidros quebrados” debaixo de “pés de ratos”. Nossa força está “paralisada”; nossos gestos, “sem movimento”; nossas vozes, “secas”. Há esperança para seres tão vazios? Talvez qualquer resposta para esta pergunta soe “quieta e sem sentido”. De fato, quando nossas orações ficam cada vez mais quebradas, nosso vazio dificilmente é preenchido por uma força transcendental. A esperança se esvai diante de tal fraqueza. Nossa condição humana é “oca”.

Mas o vazio não deveria nos assustar. “Desert places” (“Lugares desertos”), um outro poema de Frost, nos traz a lembrança de que nossos espaços vazios são tão naturais como a “neve”. A propósito, a brancura da neve está ligada à solidão, pois ambas são desertas. Logo, é da natureza o estar só, inclusive da natureza humana.

They cannot scare me with their empty spaces
(Não podem me assustar com seus espaços vazios)
Between stars—on stars where no human race is.
(Entre as estrelas—nas estrelas onde nenhuma raça humana está.)
I have it in me so much nearer home
(Tenho isso em mim, tão perto de casa)
To scare myself with my own desert places.
(Para assustar a mim mesmo com meus próprios lugares desertos.)

“Tenha cuidado”, talvez diria um outro poeta. O que está perto não é palpável, como lemos nos versos de E.E. Cummings:

I cannot touch because they are too near.
(Não posso tocar porque estão muito perto.)

Estas palavras paradoxais nos ensinam que a vida pode ser “algum lugar para onde nunca viajei” (“somewhere i have never travelled”, é o título do poema). No entanto, isso não é motivo de tristeza, mas de alegria. “Alegremente para além de qualquer experiência”, Cummings explica. É claro que o poeta está falando de amor aqui, mas o que é o amor para uma pessoa que pronuncia os seguintes versos?:

my life will shut very beautifully, suddenly,
(minha vida se fechará de modo muito belo, repentino,)
as when the heart of this flower imagines
(como quando o coração desta flor imagina)
the snow carefully everywhere descending;
(a neve caindo com cuidado em cada lugar;)

Creio que a musa de Cummings é a própria vida, porque, como ele conclui, “ninguém, nem mesmo a chuva, tem mãos tão pequenas”. Fecha-se o poema com esta frase, que revela a fragilidade da amada, assim como a vida. É frágil, porque dela não podemos fugir. Esta é a nossa condição.

Estamos condenados à vida, cujos problemas e questões são intrínsecos a todos nós. O papel da poesia é nos mostrar o que não queremos ver. Que há uma estrada a se pegar, apesar do preço a pagar. Que não passamos de pessoas ocas... e também fracas. Que tal como a neve está para a branquidão assim estamos para a solidão. Que nada se pode tocar por muito perto de tudo estar. Eis a nossa condição.

A arte tem dessas coisas

Fernando Pessoa diz que os artistas são “homens [e mulheres] de intelecto e sentimento”. São gênios. Diferente do talento, que é a inteligência concreta tornada abstrata, o gênio é justamente a inteligência abstrata e individualizada, é “a corporização concreta, temperamental e (...) de uma faculdade abstrata”. É, pois, alguém que tem intelecto e sensibilidade sem distingui-los. Pessoa cita o poeta William Wordsworth como exemplo de puro gênio, “sem aliança com o talento ou o espírito”, ressalta.

Como o que interessa são os detalhes, as sensações mínimas, passei, após ouvir Pessoa, a enxergar valor nas coisas inúteis e fúteis da vida, atento a evitar se deixar levar por aquilo que dizem ser vida. Wordsworth é um gênio por causa disso, ele estava no romantismo, mas não se deixou ser cegamente influenciado por este movimento. Aliás, isso é endêmico entre os românticos. Como constata Pessoa, o romantismo nasceu mórbido e esfacelou-se. “Desintegrou-se nos seus três elementos componentes, e cada um destes passou a ter uma vida própria, a formar corrente separada das outras.” Por isso que o “romantismo, nos seus dois processos verdadeiramente inovadores, não fez mais que reeditar o helenismo, contra a fórmula clássica, mais latina que grega”, sendo, portanto, “o continuador daquilo que a Renascença trouxe de novo — mas também de helênico — à literatura da Europa”. Foi, desde o início, um fenômeno de decadência. A arte tem dessas coisas.

O outro

“Para não deixar de ser si-próprio, tem que continuar a ser distinto dos outros”, proclama Fernando Pessoa. Esse “si-próprio” é o outro que há em mim. Eis que a cada um de nós está posto o desafio de perceber sensorialmente o outro dentro de si. Quanto mais tenho a noção da minha existência sensível mais o outro existe. Portanto, o outro será sempre necessário — “viver é ser outro”.

Mas esse outro inclui todos os entes, ou seja, tudo aquilo que existe sentindo-se. “Para se sentir puramente si-próprio”, explica Pessoa, “cada ente tem que estar em relação com todos, absolutamente todos, os outros entes; e com cada um deles na mais profunda das relações possíveis”.

A nossa identidade surge justamente dessa relação entre os entes. Na verdade, é a relação que provoca a identidade, ou, nas palavras pessoanas, “a esta Relação chama-se identidade”. Então, quanto mais subjetivo sou mais universal me torno.

Isso não tem nada a ver com o atual individualismo egoísta que, nos dias de hoje, leva as pessoas a se isolarem umas das outras, com as quais acabam praticando apenas uma relação instrumental. Com isso, deixam de perceber que o outro é tudo o que nelas há.

Saramago ontem no Teatro Folha

Eram 13h quando consegui sair da Universidade Metodista correndo em direção à estação de metrô Parque Dom Pedro, em São Paulo. Após dois dias de aulas intensas sobre Religião, Teologia e Cultura, tudo o que eu mais queria era chegar antes das 15h ao Shopping Higienópolis, onde ouviria José Saramago. A minha pesada mochila cheia de roupas sujas, continha além dos livros de Zygmunt Bauman, Robert Schreiter e Kathryn Tanner, Ensaio sobre a cegueira e O Evangelho segundo Jesus Cristo. Transcrevo abaixo alguns dos trechos principais que captei da fala saramagoana, que combina o melhor da perspicácia, da inteligência e, claro, do sarcasmo.

“O melhor quando não se tem nada a dizer é calar.”

“A história da humanidade é um desastre contínuo.”

“O instinto serve melhor aos animais do que a razão serve ao homem.”

“Ensaio sobre a cegueira foi escrito para dizer que estamos todos cegos... Eu não queria ver a cara dos meus personagens [quando procurado por Fernando Meirelles para produzir um filme a partir deste romance].”

“Sou aquilo que se poderia chamar de um comunista hormonal... Ser comunista é um estado de espírito... O Marx nunca teve tanta razão quanto agora.”

“Se o português quer ganhar influência no mundo, tem de adotar uma grafia única.”

“Entre Portugal e Brasil só há duas coisas: interesses comuns e trabalhos comuns.”

“O leitor importa depois, não enquanto se escreve.”

“Não quero ofender ninguém... Deus simplesmente não existe.”

“A Bíblia foi escrita ao longo de 2000 anos e não é um livro que se possa deixar nas mãos de um inocente. Só tem maus conselhos, assassinatos, incestos.”

“Alguém aqui sabe dizer o que é o narrador? O narrador é aquele que narra e aquele que narra é o autor.”

“Não me convém saber certas coisas.”

“O problema é que eu não sei de nada, mas tenho essa sensação contínua de que deveria saber de tudo.”

Eis o link para quem quiser assistir ao vídeo da sabatina.

Da ambigüidade humana

Quanto mais próximo do que não se é, mais perto do que se é. Macbeth, um notável herói trágico de William Shakespeare, encarna, a dúvida quanto ao ser ou não ser. No início da peça, apresenta-se como um prestigiado general do exército do rei; no fim, um homem isolado, sem espaço na comunidade social. Tudo o que ele vive, no entanto, parece resultar de suas próprias ações. A sua glória e a sua derrota florescem a partir de escolhas cujas conseqüências posteriores lhe pesam de tal maneira que não consegue suportar. Ele acaba morto, pensando que tudo podia controlar, mas não pôde. Não há controle sobre si mesmo, sobretudo quando se luta contra aquilo que traz sentido para nossa própria vida, contra aquilo que diz respeito à nossa própria situação humana, que é ambígua. Afinal, toda tragédia nos mostra que quase nunca sabemos se somos ou se não somos.

Nossa necessidade hierográfica

Quanto mais longe ficamos dos livros sagrados menos metáforas teremos para contar a quem amamos. Bendita seja a literatura que dá sentido para as nossas vidas!

Amadis de Gaula: incerteza e beleza

O romance de cavalaria nunca mais foi o mesmo desde o surgimento de Amadis de Gaula, nascido na Península Ibérica, principal potência mundial naquele momento. Conhecida por eternas incertezas quanto à sua formação, esta obra contribuiu muito para o exercício autoral de refletir sobre literatura a partir do próprio texto literário. É, pois, um clássico que marcou o cânon da literatura mundial como um dos mais famosos textos de cavalaria, cuja leitura provocou o interesse de diversas gerações. Dizem até que, depois da Bíblia, Amadis de Gaula foi o livro mais lido em toda Europa.

Sendo a data de sua origem imprecisa, Amadis de Gaula se destaca como importante obra no período onde se difundiram bastante as novelas de cavalaria, isto é, no século XVI. No entanto, sabe-se que este trabalho, cuja autoria é atribuída, não sem alguma dúvida, a João Pires de Lobeira, existe desde, pelo menos, o século XIV.

É justamente tal problema histórico-literário, de incerteza quanto à data e ao autor, que levanta dúvidas quanto ao gentílico desta obra. Afinal, originalmente, a redação do texto está em língua portuguesa ou castelhana? O motivo deste embate reside no fato de haver argumentos para ambas as possibilidades. Por um lado, o próprio autor — provavelmente reconhecido como tal somente a partir de 1880, por ocasião da publicação do Cancioneiro de Colocci-Brancuti — é um trovador de origem galego-portuguesa, o que reforça Portugal como pátria-mãe de sua obra. Por outro lado, a divulgação desta publicação é animada pela Espanha, sendo inclusive sua primeira edição a que se tem registro, deixada a cargo do espanhol Garci Rodriguez de Montalvo, quem ordenou, emendou e atualizou o texto final, lançado em castelhano, por volta de 1508.

Todavia, não é certo que a autoria dos quatro livros completos que compõem Amadis de Gaula tenha se restringido a uma só pessoa, pois Vasco de Lobeira aparece como um possível co-autor que deu continuidade à trama iniciada por João, quem teria composto apenas os primeiros livros. Tampouco é difícil precisar se a versão espanhola estava preocupada com autoria, haja vista que era normal, por costume medieval, se omitir os autores de uma obra.

Mesmo que não se saiba qual seja o autor, é notável a qualidade da escrita deste livro. É impressionante, por exemplo, a maneira sutil com que o escritor descreve a seguinte cena — perfeição difícil de ser alcançada por autores contemporâneos, que tendem a ser mais explícitos que implícitos em se tratando de uma descrição de um episódio como o que está infracitado. Observem:

Oriana deitou-se sobre o manto de donzela, enquanto Amadis se desarmava, que bem preciso lhe era. Como a donzela fosse dormir para debaixo de umas árvores espessas, Amadis, desarmado, voltou para o pé de sua senhora. E, quando a viu assim tão formosa e em seu poder, tendo ela acedido ao seu desejo, ficou tão torvado de prazer e enleio que nem se atrevia a olhar para ela. Pode por isso dizer-se que naquela verde erva, e em cima daquele manto, mais por graça e cometimento de Oriana que por desenvoltura e ousadia de Amadis, foi feita dona a mais formosa donzela do mundo. E, crendo com isso resfriar as suas ardentes chamas, ficaram, ao contrário, muito mais acrescidas, fortes e encendidas, como acontece nos sãos e verdadeiros amores.

Um livro chamado Frankenstein

Frankenstein, obra-prima da escritora inglesa Mary Wollstonecraft Shelley (1797-1851), é um clássico daquela literatura que busca dialogar com a ciência, porque provoca uma reflexão crítica sobre os limites do conhecimento científico. Considerada uma obra do século dezoito, mesmo tendo sido publicada no início do século dezenove, esse livro emerge como uma crítica à tirania da razão em detrimento da imaginação e do sentimento. O romance, que utiliza uma estrutura epistolar, mantém a estratégia da literatura gótica de propor que o que está sendo lido aconteceu realmente.

Através de uma série de cartas à sua irmã, o capitão Robert Walton descreve sua obcecada tentativa de alcançar o Pólo Norte, bem como seu encontro com Victor Frankenstein. Dentro deste cenário, dá-se o relato do jovem cientista Frankenstein, quem conta para Walton a história de como ele criou e abandonou um monstro, feito de pedaços de cadáveres. Esta criatura, ao perceber que não é aceita na sociedade, vinga-se de seu criador, que também lhe nega o direito de ter uma companheira. Frankenstein sofre as conseqüências de sua decisão, pois, além de ver sua família toda morta, ele chega morrer de exaustão no final. Walton, enfim, encontra-se com a criatura disposta a tirar a sua própria vida, porque perdera seu pai. Comovido por esta história, o capitão volta para casa, e abandona o ambicioso plano de chegar às geleiras setentrionais.

O texto surge a partir de um pesadelo da autora, em que ela vê seu bebê voltar à vida depois de morto, razão pela qual, inevitavelmente, este trabalho reflete traços biográficos de Shelley, confluindo seus fantasmas, traumas e influências. As discussões sobre o mistério da vida e as últimas descobertas sobre eletricidade, tão características da época em que foi escrito, estão também presentes no romance.

Tendo sido objeto de análises psicológicas, científicas, marxistas, de gênero e pós-colonialistas, revelando sua vocação vanguardista, Frankenstein surgiu de uma competição na casa do poeta inglês Lord Geoge Gordon Byron, em Genebra, onde ele e o casal Mary e Percy Shelley decidiram que cada um escreveria uma história de terror, inspirados em outras tramas congêneres alemãs. O principal resultado deste encontro literário foi esta obra de Mary, cujo propósito está expresso nas suas seguintes palavras — sintam, pois, o gostinho:

Eu me dediquei a pensar numa história — uma história para competir com aquelas que nos incitaram a esta tarefa [de escrever uma história de terror]. Que falasse aos misteriosos medos da nossa natureza e despertasse um horror emocionante — para fazer o leitor temer olhar em volta, coagular o sangue, e acelerar as batidas do coração. Se eu não fizesse essas coisas, minha história de terror não seria digna deste nome.

Qual o seu tipo de poeta?

Os poetas Gonçalves Dias (1823-1864) e Castro Alves (1847-1871) constituem os dois extremos da poesia romântica brasileira. Enquanto um inicia e consolida o romantismo no país, o outro se encontra no fim deste período que se perde nas primeiras tentativas de reequilibrar a forma literária — o parnasianismo. O fato é que os poetas com as sensibilidades mais apuradas, ou menos ardentes, e preocupados com a harmonia preferem Gonçalves Dias, enquanto que os de temperamentos mais efervescentes ou mais romanescos, ou mais indiscriminados se inclinam para Castro Alves. A julgar por estas qualidades, qual o seu tipo de poeta?

Natal barroco: a falta de teogonia do personagem José de Drummond

Quem me conhece sabe que nasci na terra dos minerais, mais especificamente, em Itabira — isso mesmo, aquela da "fotografia na parede" —, terra natal de Carlos Drummond de Andrade. Considerado homem das letras modernistas, este poeta é também filho de uma cultura marcada pela arte barroca. Minas Gerais talvez seja o estado mais contraditório do país por carregar tanto o forte senso religioso de reverência profunda a Deus quanto um reconhecimento da impossibilidade humana diante da divindade. Ou seja, transcendente e imanente costumam conviver juntos no imaginário coletivo mineiro. De fato, o barroco se caracteriza por uma certa tensão entre o moderno e o tradicional, ou, o que é o mesmo, a religiosidade tem característica humana. Não é à toa que a arte barroca trabalha com movimento, mostrando que o transcendente está próximo do ser humano, pois o envolve. José Guilherme Melquior diz que "caberia ao barroco submeter as antíteses e ambigüidades do maneirismo [estilo marcado por idéias e formas heterogêneas e conflitantes] a uma síntese unificadora, que, sem negar os conflitos, e até mesmo salientando-os, subordina-os, não obstante, a novos princípios ordenadores." Portanto, tentar fundir idéias tão opostas vai ser uma das principais preocupações da arte barroca cuja influência dar-se-á no modus vivendi da cultura mineira, seu mais importante nascedouro.

Não há lugar melhor para enxergar quem realmente Drummond é senão em seus próprios poemas. Ali, sim, se encontram as reminiscências de alguém quem descende de povoadores, mineradores e fazendeiros da barroca Gerais. Um peregrino nato, Drummond escreveu "José", uma poesia que muito possui do seu estilo que Alfredo Bosi chama de "atividade lúdica da razão, solta, entregue a si mesma, armando e desarmando dúvidas, mais amiga de negar e abolir que de construir." Esse niilismo se observa na tragédia de José, personagem principal, tão visível, mas tão oculto ao mesmo tempo. José é desafiado o tempo todo com a pergunta retórica "e agora, José?". Não há mineiro que não se identifique com esse tal de José. Esse camarada que é alguma coisa que não significa nada — "sem nome" —, quem vive o fatalismo de ver tudo acabar, amargando o fardo de uma "incoerência". Tudo o que ele quer fazer para resolver seu problema não pode fazer — "abrir a porta", "morrer no mar", "ir para Minas". Vive de "se", mas é "duro" demais para gritar, gemer, tocar a valsa vienense, dormir, cansar ou até mesmo morrer. O mineiro é o José "sozinho no escuro, qual bicho do mato", sem lugar algum "para se recostar". Resta-lhe marchar, mas "para onde?". Essa descrição de José traz um detalhe no seu final: "sem teogonia". Aqui eu interpreto como uma falta de segurança na vida de José. Ele não possui uma religião que explique o nascimento de seu Deus de maneira unicamente divina, que não dependesse do ser humano, como é o caso das religiões politeístas. Essa referência nas entrelinhas do nascimento de Jesus pode revelar um ranço barroco de ver sua divindade a partir das características humanas. Aí que está o problema: mesmo sendo humano, ele é Deus. Essa clássica aporia do cristianismo faz com que o sofrimento de José seja visto de forma não desesperadora, já que é possível ao ser humano comportar Deus, quanto mais os infortúnios da vida. O próprio Jesus encarnou o sofrimento na cruz, mostrando que não há motivos para desespero quando tudo é suportável.

O Natal barroco aponta para o sofrimento do Calvário. Talvez por isso que o mineiro costuma transformar seus momentos de alegria em briga. Sempre tem alguém chorando quando estamos todos reunidos em família. Parece que quando se assenta para se festejar a vida no dia 25 vem à tona toda nostalgia triste do José. Mas não há problema em entristecer porque o sofrimento é suportável, portanto ninguém vai se desesperar. Ah, se tivéssemos teogonia para explicar o nascimento de nosso Deus de maneira divina! Certamente o Natal mineiro seria outro. Não! Desse jeito seríamos outra coisa diferente do José barroco.

Esse cidadão é obrigado a fundir idéias tão opostas em si, conservando a tentativa de fazer uma síntese do conflito. Daí que nasce a incoerência do muito ouro que das minas saiu — e ainda sai —, mas que muito pouco fica para a sobrevivência de seu povo. O barroco não deixa de ser político também. É uma espécie de um cala-boca religioso. Temos de sofrer mesmo porque até Deus sofreu. Ora, sofremos para sustentar os grandes. O que explica o fato de termos tantas riquezas minerais sendo extraídas de nosso solo enquanto não vemos o desenvolvimento do estado que amarga posições tímidas no cenário nacional? Somos a escória do Sudeste brasileiro, sendo apenas curral eleitoral para salafrários de quinta categoria. Nosso povo se mantém atrasado pela falta de educação de nível superior proporcional ao tamanho gigantesco de nossa Minas Gerais. Já fomos o berço da intelectualidade do país na época dos inconfidentes, mas fomos silenciados. Culpa do barroco? Da falta de teogonia? Sei lá! Hoje somos José demais para saber.

Um pedaço de William Wordsworth (1770-1850): tentei traduzir o que jamais se poderá traduzir

Uma presença que me perturba com a alegria,
De elevados pensamentos; um senso sublime
De algo mui profundamente interfundido,
Cujo lar é a luz dos pores-do-sol,
E o redondo oceano e o vivente ar,
E o céu azul, e na mente do homem.

A presence that disturbs me with the joy,
Of elevated thoughts; a sense sublime
Of something far more deeply interfused,
Whose dwelling is the light of setting suns,
And the round ocean and the living air,
And the blue sky, and in the mind of man.

(Tintern Abbey: linhas 94-9)


O tradutor é um traidor, já dizia um ditado que dizem ser da Itália (traduttore, traditore). Aqui não quero fazer as vezes de ninguém senão a de alguém que recebera o impacto de um pedaço de um dos grandes poetas do Romantismo inglês. Sim, um pedaço dele, William Wordsworth, aquele quem insistia que a linguagem da poesia deveria ser a linguagem dos homens e mulheres comuns, encontrada no discurso de camponeses — rural people. Aliás, eu só pude me intrometer a passar para o português estes versos por ele ter sido contra a tal da dicção poética — "poetic diction". Chamo de pedaço não apenas por ser uma parte de toda sua poesia, mas pelo fato de Wordsworth acreditar que o poeta era um profeta, o qual tinha a tremenda responsabilidade de esconder os mistérios do coração e da vida. É isso: nosso poeta escondera os outros pedaços do mistério e nos revelara apenas uma parte daquilo que cabe a qualquer outro mortal tentar descobrir. Ele vai além e crê que o poeta é aquele que dá significado à vida, não um mero embelezador dela, como muitos supõem. Por esta razão, os românticos transformaram a poesia em uma vocação, deixando de ser um simples hobby. Nunca poderei traduzir o mistério para o qual Wordsworth dera significado, porque ele fora o único a encontrar o que quiçá nenhum de nós seria capaz de encontrar. Ah, vale citar a interpretação de Anthony Burgess deste trecho: "homem e natureza se tornam fundidos através da participação no único ‘ser poderoso’ [mighty being], de modo que o mais elementar dos objetos naturais se torne ‘humanizado’". Chamem-no de panteísta, mas assumam que a tradução do intraduzível mistério dialético Deus-Natureza não foi feita de maneira tão traduzível quanto o fora por este poeta-profeta.